Thornton Dial : écriture manuscrite sur le mur

La première grande exposition de Thornton Dial à Los Angeles, Handwriting on the Wall, représente un choix curatorial continu de Blum & Poe pour aborder ce qu'on aurait pu autrefois appeler l'art « étranger » du Sud profond. L'exposition est rejointe par une autre, organisée par un ami de Dial et compatriote sudiste, Lonnie Holley - qui a eu une exposition personnelle à la galerie en 2022 - qui se déroule simultanément dans l'espace. L'instinct de l'historien de l'art pourrait être de remettre ce travail à sa place en établissant des comparaisons et en établissant des liens entre Dial, un homme noir autodidacte du Jim Crow South, et des personnalités plus établies telles que Robert Rauschenberg, ou de le relier, via un certain sens de la race et de la méthode (assemblage), aux pratiques plus connues de Noah Purifoy ou Betye Saar. Mais pour ce spectateur, enfant d'un Sud plus tardif et plus privilégié, le plaisir était de rencontrer à nouveau le "yard work" comme on pourrait l'appeler et de réfléchir à son arrivée ici dans une prestigieuse galerie de Los Angeles, alors même qu'il restait en l'occurrence plus contenu que le travail trouvé dans les visites de tels sites de ma jeunesse.

La question du lieu était également celle de Dial, et de nombreuses compositions de l'exposition jouent avec le souci de savoir où l'on se trouve exactement : un assemblage, Outside the Wall (2012) évoque un mur de briques recouvert de vigne. Son obstruction et son engagement envers notre vision rappellent la célèbre photographie de Gordon Parks publiée dans le magazine Life en 1956, Outside Looking In, Mobile, Alabama, qui montre six jeunes enfants noirs regardant une foire à travers une clôture à mailles losangées. The Freedom Side, une autre œuvre de 2012, avec son sol recouvert de denim et surpeint en bleu, semble mettre l'accent sur le ciel ouvert. Handwriting on the Wall (2015), après quoi l'exposition est intitulée, montre quatre formes rectilignes sur un fond gris - des affiches contre un mur peut-être - avec des lignes de texte signifiées par des fils de fer barbelés apposés à la surface. Faisant référence au travail manuel, aux pâturages du Sud et à la prison, sans parler des résonances des nombreuses formes de torture de la part d'une foule, ces fils indiquent que l'histoire est restée résonnante pour Dial alors même qu'il approchait de la fin de sa vie. Dial était sensible aux préoccupations historiques non seulement dans sa lecture du Sud, mais aussi dans les événements contemporains de grande envergure, notamment le 11 septembre et la guerre en Irak.

En tant que fille d'un contemporain de Dial, cette téléspectatrice a immédiatement reconnu les échos vernaculaires tout au long du spectacle : cochons, poulets, et bien sûr, mules, et aussi poisson-chat ; la boue et la boue, l'utilisation et la réutilisation des matériaux, la réalité fertile de cet air épais et la nature brutale du travail. Pig's Life de 2000 comprend du sang et des poils de porc littéraux dans un assemblage boueux. Une telle difficulté rurale aurait été plus tard compensée par des défis distincts rencontrés sous le ciel pollué de l'industrie de Birmingham, en Alabama. Mais le travail de Dial ne nous permet pas autant de fétichiser cette réalité que de la retrouver dans le matériau qui nous est présenté. Beaucoup de ses surfaces sont travaillées et retravaillées, évoquant les avions bruts de Jean Dubuffet ; dans une interview, Dial parle de frapper, gratter, voire brûler les surfaces de son travail. En regardant Old Voices (2014), une surface abstraite monochromatique dans des gris foncés et des bruns, on commence à voir émerger une cabane, une ligne ici, un morceau d'étain là. Il fait habilement allusion aux vues intérieures et extérieures, frontales et en plan, sans jamais s'installer, sans nommer les échos qui s'y trouvent.

Deux assemblages blanchis à la chaux forment un point d'ancrage important du spectacle. Le premier, faisant à nouveau référence au lieu, nous met en ville (Intown Neighborhood [2013]). Un second, intitulé Ownership (2013), nous rappelle que ce n'est pas seulement là où nous sommes, mais aussi qui y détient le pouvoir, revenant à la question de la galerie elle-même. Le blanchiment à la chaux dans le Sud rural était une méthode pour couvrir l'embarras des sols nus, et on pourrait imaginer que Dial évoque ici ce rapport à la matière autant qu'aux histoires sociales. Avec ces deux toiles blanches, Dial entre également dans un canon bien établi – de Kazimir Malevitch à Robert Ryman – et ses surfaces complexes y méritent leur place. Dial, comme le raconte son fils Richard, n'avait jamais vu d'art quand il grandissait, et ne savait pas vraiment qu'il en faisait jusqu'à ce que Holley amène le collectionneur et conservateur visionnaire William Arnett en 1987. Comment on conçoit même la créativité derrière le mur est une autre question du spectacle. Dial raconte avoir fabriqué des choses pour le cimetière, fabriqué des leurres de pêche, trouvé des solutions d'ingénierie pour l'usine Pullman, résolu des problèmes. Son travail était constant et improvisé avant l'arrivée d'Arnett et le restera. Il est crucial de noter la virtuosité avec laquelle Dial navigue entre la communication de son expérience et son abstraction. C'était peut-être une forme nécessaire de changement de code, mais c'est aussi agile que l'art.

Une série de dessins de Dial se concentre sur la figure, floue et abstraite, et ces images se lisent presque comme des dessins d'esprit, peut-être des fantômes, toujours en mouvement. Dans Under Construction (2006), deux femmes à la chair rose (et il convient de noter que plusieurs de ces sept dessins incluent des tons de peau roses plutôt que bruns) brandissent une forme rectiligne à la surface rayée et abstraite – peut-être une peinture – et je ne peux m'empêcher de me demander s'il y voyait la future réception du monde de l'art. Les femmes jouent un rôle tout au long de l'œuvre de Dial, ayant fourni l'enracinement de sa jeunesse, mais il doit aussi avoir connu le danger de certaines femmes blanches autour de lui. Les femmes noires dans ses premières peintures du spectacle, Untitled (1990) ou Watch the Cat Go Free (1990), ont des oiseaux sur la tête/chapeaux/coiffes aux couleurs vibrantes et aux traits abstraits audacieux. L'oiseau a servi d'autre trope en cours pour Dial, pour survoler, survivre. Souvent cité, et pour cause, car Dial savait : « Mon art est la preuve de ma liberté ».

Jane McFaddenest professeur et titulaire de la chaire de sciences humaines et sciences humaines à l'Art Center College of Design de Pasadena.